Em 1919, quando Gurdjieff e seus alunos foram para Tiflis, o trabalho com esses exercícios continuou e, com um piano disponível, de Hartmann foi convidado a tocar. De Hartmann escreveu:
Gurdjieff nos deu os diferentes estilos de várias nacionalidades, e não apenas os estilos, mas também detalhes peculiares ao caráter de cada nacionalidade. Esses estilos serviram mais tarde para a criação de música para uma variedade de exercícios…
Foi também em l919 que Gurdjieff enviou de Hartmann e sua esposa para Erivan, a capital da Armênia, onde os de Hartmann deram concertos de música europeia e das obras do compositor armênio Komitas Vardapet. Como de Hartmann descreve:
O Monte Ararat estava envolto em um manto de névoa: uma visão inesquecível. Para acompanhar essa visão, havia uma autêntica música oriental, tocada no… alcatrão – um tipo de instrumento de cordas. Por meio dessa viagem a Erivan… Gurdjieff nos deu a oportunidade de ouvir música e músicos orientais, para que eu pudesse entender melhor como ele queria que sua própria música fosse escrita e interpretada.
Durante os cinco anos entre 1919 e 1924, a colaboração dos dois homens se concentrou na música para os movimentos e danças sagradas de Gurdjieff. Em 1925, começou a intensidade total da composição da música desta edição:
Passei por um período muito difícil e penoso com essa música. Gurdjieff às vezes assobiava ou tocava no harmônico com um dedo um tipo de melodia muito complicada – como todas as melodias orientais, embora a princípio pareçam monótonas. Para entender essa melodia, para escrevê-la em notação europeia, foi necessário um tour de force.
O modo como ela foi escrita é muito interessante por si só. Geralmente, isso acontecia à noite no grande salão do Castelo. Do meu quarto, eu geralmente ouvia quando Gurdjieff começava a tocar e, pegando meu papel de música, tinha de descer correndo as escadas. Logo todas as pessoas chegavam, e o ditado musical acontecia sempre na frente de todos.
Não era fácil anotá-la. Enquanto o ouvia tocar, eu tinha que rabiscar em uma velocidade febril as mudanças e viradas da melodia, às vezes com repetições de apenas duas notas. Mas em que ritmo? Como marcar a acentuação? Muitas vezes não havia nenhuma sugestão de métricas ocidentais convencionais; às vezes o fluxo da melodia… não podia ser interrompido ou dividido por linhas de compasso. E a harmonia que poderia sustentar a tonalidade oriental da melodia só podia ser adivinhada gradualmente.
Muitas vezes – para me atormentar, eu acho – ele começava a repetir a melodia antes que eu tivesse terminado minha notação, geralmente com diferenças sutis e adornos que me levavam ao desespero. É claro que é preciso lembrar que isso nunca foi apenas uma questão de simples ditado, mas também um exercício pessoal para mim, para compreender o caráter essencial, o próprio noyau ou núcleo da música.
Depois que a melodia era escrita, Gurdjieff tocava na tampa do piano um ritmo sobre o qual construir o acompanhamento do baixo. E então eu tinha de executar imediatamente o que havia sido dado, improvisando a harmonia à medida que avançava.
Por esse método, mais de 300 peças para piano foram trabalhadas durante esses dois anos.
Continua…
Bibliografia:
Relato de Laurence Rosenthal, extraído do CD “The music of Gurdjieff / de Hartmann”